Le Rouge et le Noir est le premier grand roman français de la mobilité sociale — et de son impossibilité. Julien Sorel, fils de charpentier, veut « monter » dans une société où les places sont héréditaires. Son modèle est Napoléon, « lieutenant obscur et sans fortune [qui] s'était fait le maître du monde avec son épée ». Mais Napoléon est tombé : il ne reste à Julien que l'hypocrisie religieuse comme levier. Le terme moderne de « transfuge de classe » lui convient parfaitement : Julien doit apprendre la langue du maître (le latin, les codes du salon), intérioriser ses valeurs, dissimuler ses origines. Le séminaire est l'école de cette transformation : on y apprend non pas la théologie, mais l'art de « ne rien penser ». L'ironie tragique est que Julien réussit trop bien : il finit par ne plus savoir qui il est. Son discours au procès — « je n'ai point l'honneur d'appartenir à votre classe » — est l'aveu d'un homme qui a passé sa vie à prétendre appartenir à une classe qui l'a finalement rejeté. Lecture alternative : certains critiques voient l'ambition de Julien non pas comme un calcul froid, mais comme la réaction défensive d'un hypersensible blessé par le mépris familial et social. Son ambition serait un bouclier, non un moteur. À rapprocher de Rastignac dans Le Père Goriot de Balzac, qui prononce son célèbre « À nous deux maintenant ! » face à Paris.

Le roman déploie une théorie de l'amour en acte, directement issue de De l'Amour (1822) et de son concept de cristallisation — ce processus par lequel l'esprit pare l'être aimé de perfections imaginaires. Deux types d'amour s'opposent. L'amour-passion (Mme de Rênal) naît dans l'ignorance et la surprise. Mme de Rênal n'a « de sa vie éprouvé ni vu rien qui ressemblât le moins du monde à l'amour ». Sa passion pour Julien est un éveil — douloureux, spontané, total. Elle aime sans stratégie, sans orgueil, sans conditions. L'amour de tête (Mathilde de La Mole) est un amour intellectuel, nourri de lectures romanesques et de nostalgie historique. Mathilde aime Julien parce qu'il lui rappelle Boniface de La Mole ; elle aime l'idée de Julien plus que Julien lui-même. Leur relation est un duel d'amour-propre où chaque capitulation est vécue comme une défaite. L'ironie la plus cruelle du roman est que Julien n'accède à la vérité de ses sentiments que dans sa cellule de condamné : c'est Mme de Rênal, et elle seule, qu'il a aimée. Le vocabulaire militaire appliqué à l'amour (« le devoir, le devoir, se dit-il ») révèle un personnage qui ne sait aimer qu'en conquérant — et qui découvre trop tard que l'amour vrai ne se conquiert pas. Lecture alternative : Mathilde n'est pas seulement vaniteuse. Naomi Schor (Breaking the Chain: Women, Theory, and French Realist Fiction) et Simone de Beauvoir (Le Deuxième Sexe) la lisent comme une figure proto-féministe transgressive qui revendique son droit au désir dans une société qui assigne les femmes au silence. Mme de Rênal elle-même n'est pas passive : son corps désirant, son silence, sa lettre finale sont des formes de résistance à l'ordre masculin. À rapprocher de Madame Bovary de Flaubert, où le bovarysme est la version dégradée de la cristallisation stendhalienne.

Le mot « hypocrisie » traverse le roman comme un fil rouge. Julien est conscient de jouer un rôle dès le chapitre V : « il jugea qu'il serait utile à son hypocrisie d'aller faire une station à l'église ». Le narrateur commente : « Ce mot vous surprend ? ». L'hypocrisie est d'abord une nécessité de survie : dans la société de la Restauration, la sincérité est un luxe de riche. Julien doit dissimuler sa passion napoléonienne, feindre la piété, masquer son intelligence. Le séminaire porte cette exigence à son paroxysme : c'est une fabrique d'hypocrites où la surveillance mutuelle remplace la foi. Mais Stendhal complique le tableau en montrant que toute la société est hypocrite : M. de Rênal dissimule son avidité sous la respectabilité ; Valenod cache sa corruption derrière la charité ; les ultra-royalistes complotent au salon de La Mole ; les libéraux sont aussi intéressés que leurs adversaires. Le discours au procès est le moment où Julien brise le masque : en refusant de se défendre, en accusant ouvertement le système de classes, il choisit la mort plutôt que la comédie. Lecture alternative : l'hypocrisie de Julien peut être lue comme une forme de lucidité politique plutôt que comme un vice moral. Julien voit la société telle qu'elle est — un théâtre de faux-semblants — et adapte sa conduite en conséquence. Ce n'est pas lui qui est hypocrite, c'est le monde qui l'y contraint.

Le beylisme — du vrai nom de Stendhal, Beyle — désigne cette philosophie de la « chasse au bonheur » qui irrigue toute l'œuvre stendhalienne. Le bonheur, pour Stendhal, n'est pas un état stable mais un éclair — une intensité fugitive liée à l'énergie vitale, au courage et à l'authenticité. Julien connaît ces éclairs : dans la nature (l'épervier au-dessus de Verrières, symbole de liberté et d'élan napoléonien), dans les bras de Mme de Rênal, et surtout en prison — lieu paradoxal où, débarrassé de l'ambition et du masque social, il accède enfin à la vérité de ses sentiments. Le contraste est saisissant : libre, Julien est prisonnier de son rôle ; emprisonné, il est enfin libre d'être lui-même. L'énergie vitale de Julien — cette « âme de feu » qui le distingue de la médiocrité bourgeoise — est aussi ce qui le détruit. Sa fascination pour Napoléon est à la fois le moteur de son ambition et le poison qui l'empêche de reconnaître le bonheur quand il le tient. Lecture alternative : l'énergie de Julien peut aussi être lue comme un narcissisme pathologique — une incapacité à accepter le réel tel qu'il est, une fuite en avant perpétuelle qui le mène à l'auto-destruction.

Le sous-titre « Chronique du XIXe siècle » signale une ambition documentaire que Stendhal confirme par la fameuse métaphore du miroir : « Un roman est un miroir qu'on promène le long d'un chemin ». Le roman est une radiographie de la France de 1830 à trois niveaux. La province (Verrières) montre le pouvoir au niveau local : le maire, le curé, le directeur du dépôt de mendicité se disputent une influence minuscule avec une férocité inversement proportionnelle aux enjeux. Le séminaire (Besançon) révèle l'Église comme appareil de surveillance et de contrôle social — jamais comme institution spirituelle. Paris (l'hôtel de La Mole) dévoile les coulisses du pouvoir politique : la « note secrète » (II, 21-23) met en scène un complot ultra-royaliste impliquant des aristocrates, des hommes d'Église et des diplomates étrangers. Stendhal satirise tous les camps : les ultras sont conspirateurs, les libéraux sont hypocrites, le clergé est corrompu, la bourgeoisie est avide. Seul l'abbé Pirard — janséniste austère et honnête — échappe à la satire, mais c'est justement parce qu'il est victime du système.